Bienvenido a ¿Cómo hicieron eso? – una columna mensual que desvela momentos de magia cinematográfica y celebra a los magos técnicos que los llevaron a cabo. Esta entrada explica cómo filmaron la secuencia alucinante de la “puerta estelar” a finales de 2001: A Space Odyssey.
Es dificil hablar de 2001: una odisea espacial sin caer en una hipérbole. Stanley KubrickLa obra maestra es una de las piezas más significativas del cine de ciencia ficción. Se eleva sobre el género como un monolito negro azabache de influencia, reputación, culto y logros técnicos.
En la película, la humanidad descubre un misterioso objeto enterrado en la luna. Está enviando señales a Júpiter. Entonces, los poderes fácticos envían a un equipo de científicos en una misión desafortunada para investigar.
Cuando se estrenó en 1968, hizo añicos todas las nociones de lo que una película de ciencia ficción debería y pudo parece. De hecho, los efectos especiales en 2001 son tan asombrosos hoy como lo eran entonces. Logrado antes de la astrofotografía sofisticada, y mucho menos del CGI, la visión del cosmos de Kubrick es inquietantemente convincente. Y, sin embargo, a pesar de todas sus hipótesis evocadoras, una de las piezas más memorables de la película es infamemente abstracta.
En el acto final de la película, solo sobrevive el Dr. David Bowman (Keir Dullea). La IA asesina del barco ha matado a sus compañeros de tripulación. Y ahora, con HAL 9000 destruido, Bowman está realmente solo. Sin un motivo claro, abandona su barco. Quizás vio el enorme monolito flotante que orbitaba Júpiter y salió a buscarlo. O tal vez, en un acto final de violencia, la IA del barco saboteó el barco, volviéndolo inhóspito. Cualesquiera que sean sus razones, mientras Bowman se aventura hacia lo desconocido, los planetas se alinean literalmente. El vacío estrellado se extendió antes de que el asombrado médico estallara en un caleidoscopio de color. Se precipita a través del túnel iluminado, atravesando el tiempo y el espacio mismo. A medida que las luces se aceleran, el asombro asombrado de Bowman se convierte en un viaje de terror absoluto.
No hay ningún precedente en el mundo real para el tránsito a otra dimensión. Sin imágenes de satélite borrosas, sin relatos de primera mano de astronautas. Como tal, la escena de Stargate en 2001 es uno de los efectos más impactantes, desconcertantes e imaginativos que existen. Entonces, ¿cómo diablos lo hicieron?
¿Cómo hicieron eso?
Larga historia corta:
La secuencia de la puerta estelar se logró montando transparencias de colores en la parte trasera de una plataforma mecánica. Estos patrones iluminados eran visibles a través de una ranura estrecha en el lado opuesto. Mientras la cámara se movía hacia la rendija, las transparencias se pasaban frente a la luz. Cada dolly-in expuso la mitad de un solo marco. Para completar la secuencia, los técnicos tuvieron que repetir el proceso una y otra vez.
Larga historia:
Como se describe en Michael Benson Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke y la creación de una obra maestra, el proceso creativo inicial que condujo a la secuencia de la puerta estelar fue, en Christine kubrickpalabras de “absolutamente repugnante”. Lo que tiene sentido porque ¿de qué otra manera describiría una fábrica de sujetadores abandonada llena de tinas de químicos mohosos?
Lidiando con la realidad financiera que 2001 tuvo que entrar en producción, Stanley Kubrick se propuso completar un puñado de tomas de prueba preliminares. Contratar un pequeño equipo de efectos visuales llamado Efectos-U-Todos, alquiló una fábrica de sujetadores abandonada y la convirtió en un laboratorio químico. El equipo instaló tanques de tinta negra y acetato de isoamilo, un disolvente de pintura nocivo de la era de la Segunda Guerra Mundial famoso por oler a plátanos.
El equipo de efectos rodeó los tanques con luces de película de alta intensidad, disparando en reversa y haciendo girar la cámara en exceso. Los técnicos vertieron gotas de pintura blanca y laca en las tinas con palillos de dientes. Al reaccionar con el más delgado, las manchas produjeron formas que imitaban eventos cósmicos masivos: zarcillos galácticos, estrellas moribundas y nebulosas explosivas. Desafortunadamente, las luces calientes también tuvieron el desagradable efecto secundario de generar crecimiento bacteriano. Kubrick filmó algunos de estos efectos de “goteo” él mismo en un pequeño cuarto oscuro en la ciudad de Nueva York. Y algunas de esas imágenes llegaron a la secuencia final de Stargate.
Douglas Trumbull, que entonces solo tenía veintitrés años, trabajaba bajo contrato en la investigación de preproducción de la película. Cuando el proyecto se trasladó a Inglaterra, Trumbull llamó a Kubrick y le preguntó si podía continuar trabajando en el proyecto. Kubrick contrató a Trumbull, quien pasó los siguientes dos años y medio como uno de los cuatro supervisores de efectos visuales de la película.
La visión de Kubrick para la secuencia de la puerta estelar equivalía vagamente a querer que “la cámara pasara por algo”. Después de ver las pruebas de lo que Trumbull planeaba hacer (que puede … quizás – vislumbrar en este tráiler), Kubrick autorizó a Trumbull a seguir adelante.
La secuencia de Stargate se logró con el uso de un equipo que combinaba elementos de animación stop-motion, un “escaneo de hendidura, ”Y los principios básicos de fotografía de racha.
Imagínese tomar una fotografía de larga exposición de un automóvil en movimiento por la noche. En la imagen resultante, los faros aparecerían como una barra larga e iluminada. Si, en lugar de un automóvil, estuviera tomando una exposición prolongada de un tubo fluorescente vertical, en lugar de una raya brillante, tendría un plano de luz sólido. Además, si pudieras manipular este tubo y encenderlo y apagarlo, podrías producir una fotografía de un estampado plano de luz. Esta es la idea básica detrás del efecto Stargate.
Como se describe en la propia descripción de Trumbull, se montó una cámara de larga exposición en una pista apuntada directamente hacia una hoja enmascarada en negro con la excepción de una ranura delgada. De acuerdo a Cinefex revista n. ° 85, la construcción final consistió en un rectángulo giratorio de hoja de metal de seis pies de alto con una abertura estrecha cortada en él. Esta hoja estaba frente a un panel de vidrio mecanizado de tres metros y medio de largo. Este panel fue retroiluminado y fijado con varios materiales transmisores de luz, a saber, transparencias y geles de celuloide. La obra de arte de Stargate, como se especifica en el texto esencial de 1970 de Jerome Agel La realización de Kubrick’s 2001– incluía negativos de alto contraste de todo, desde pinturas de arte óptico hasta dibujos arquitectónicos e impresiones de circuitos eléctricos.
“La habitación estaba pintada totalmente de negro”, recuerda Trumbull a Cinefex. “Erigimos nuestra rendija con una fuente de luz directamente detrás de ella. Luego construimos una pista que conducía a la rendija y montamos una cámara de 65 mm con un obturador que podía permanecer abierto en un fotograma de la película. Para modular la iluminación que entra por la rendija, utilizamos transparencias negativas de alto contraste que se deslizaban detrás de la rendija a medida que la cámara se movía hacia ella “.
Trumbull continúa: “Al mover esta obra de arte detrás de la rendija, retroiluminada, pudimos encender y apagar la luz de manera efectiva. Mientras hacíamos eso, movimos la cámara a lo largo de catorce pies de pista hacia la rendija, catorce pies completos para cada exposición. Tomó entre cuarenta y cinco segundos y un minuto por exposición, y cada fotograma estaba compuesto por dos exposiciones “.
Como subraya Trumbull, la cámara era básicamente automática. Esto incluía un sistema de frenos que evitaba que la cámara atravesara el plano de vidrio. Un pequeño motor acelerador aumentó gradualmente la velocidad de la puerta estelar durante el transcurso de la secuencia. “A menudo, la cámara funcionaba durante treinta y seis horas de forma continua para disparar una sola toma”, recuerda Trumbull. “En total, pasamos al menos seis meses trabajando en el metraje del escaneo de hendidura”.
En otras palabras, la plataforma de Trumbull estaba volviendo una cámara al revés; exteriorizando el obturador como una rendija física en el mundo real. El efecto fue, como dijo el propio Trumbull en una conferencia en el TIFF Bell Lightbox, “rompiendo por completo el concepto de lo que se supone que debe hacer una cámara”.
Rastreando la cámara hacia la fuente de luz con una exposición prolongada, las rayas de luz resultantes parecen moverse hacia la cámara desde un solo punto. En resumen, esta es la máxima ventaja del escaneo por hendidura, como lo describe el supervisor de efectos fotográficos especiales. Con Pederson en una carta de 1965 a Kubrick: que puede “simular variaciones de movimiento continuo y suave desde un solo elemento inicial, en configuraciones bidimensionales o tridimensionales”.
En esa misma carta, Pederson supone que la técnica podría resultar útil para averiguar el final de la película. De hecho, la cuestión de cómo introducir la secuencia de la puerta estelar nunca estuvo del todo clara. Por ejemplo, en un escenario, la lanzadera de Dave iba a pasar a través del monolito. Al final, las proyecciones de metraje de escaneado de hendidura que comenzó en una oscuridad total combinada con un paisaje estelar proporcionaron una solución. La transición “se veía fabulosa” recuerda Trumbull.
Como ha señalado la buena gente de Filmmaker IQ, los aspectos de flexión del tiempo y el espacio de la fotografía con escaneado de hendidura reflejan poéticamente la experiencia en pantalla del Dr. Bowman mientras atraviesa la puerta estelar. Y hablando de Bowman, vale la pena señalar que las imágenes fijas intercaladas del astronauta sobreviviente en realidad tienen un propósito formal. A saber: para unir los giros del metraje de escaneo de hendidura desde un eje vertical a uno horizontal.
Imágenes de áreas manipuladas de Escocia y Monument Valley conforman los paisajes de colores extraños que concluyen la secuencia. Mezclando aleatoriamente el proceso tecnicolor de tres tiras en una impresora óptica, los técnicos de efectos pudieron producir combinaciones de colores evocadoras.
¿Cuál es el precedente?
La fotografía de escaneo de hendidura ha existido con algunas variaciones desde mediados del siglo XIX. La técnica consiste en colocar una hendidura deslizante entre el sujeto y el plano fotográfico. Esto expone gradualmente el medio fotográfico a medida que la rendija se desplaza de un lado del marco al otro. Trumbull colocando la hendidura afuera la cámara en el 2001 La secuencia de Stargate fue una innovación. De hecho, en 2009, la Sociedad de Operadores de Cámara otorgó a Trumbull un logro técnico específicamente por su trabajo en fotografía de imágenes en movimiento con escaneo de hendidura.
Uno de los primeros usos de la técnica de escaneado por hendidura fue en la fotografía panorámica. A mediados del siglo XIX se vieron varias cámaras con “lentes oscilantes” que exponían gradualmente las imágenes en placas de vidrio rígidas. Sin embargo, a medida que se hizo accesible un material de película más flexible, la popularidad del escaneado por hendidura aumentó. Esto, a su vez, evolucionó hacia la fotografía de tiras, un proceso mediante el cual la rendija permanecía estacionaria mientras la película pasaba por debajo. Esto fue especialmente útil para determinar los ganadores en las pistas de carreras; un registro de relaciones temporales más que espaciales, como el hijo bastardo del panorama y el time-lapse.
La fotografía de escaneado de hendidura se abrió camino en la película cinematográfica en la Feria Mundial de Nueva York de 1964. A la luna y más allá fue creado por Graphic Films, una empresa dirigida por el ex animador de Disney Lester Novros que hizo películas técnicas para la NASA. Las convincentes imágenes del equipo de efectos especiales impresionaron a Kubrick, quien contrató al equipo de Graphic Films (incluido Trumbull) para trabajar en conceptos preliminares para 2001.
Trumbull cita animador de vanguardia John Whitney como inspiración directa para el 2001 secuencia de Stargate. Los lectores pueden estar familiarizados con el trabajo de Whitney en la secuencia inicial del título de Alfred Hitchock. Vértigo, que resulta ser uno de los primeros casos de animación por computadora en una película (la computadora en cuestión era un sistema de objetivos antiaéreos de la Segunda Guerra Mundial).
Durante la década de 1960, Whitney experimentó con largas exposiciones de obras de arte puestas en movimiento por dispositivos mecanizados (ejecutadas evocadoramente en 1961 Catalogar). Los experimentos de Whitney con larga exposición mecanizada, combinados con escaneo de hendidura, forman la base del enfoque de Trumbull para el efecto stargate en 2001.