En nuestro Codigo de color serie, Luke Hicks elige un puñado de tomas de una película favorita para extraer el significado detrás de ciertos colores y cómo juegan tanto en la escena como en la película en su conjunto. Para su sexta entrada, profundiza en Las vírgenes suicidas de Sofia Coppola.
Cecilia, de 13 años, la más joven de las cinco hermanas Lisbon y la primera en irse, siempre fue la menos preocupada por mantener el artificio de la pintoresca vida suburbana de las niñas en los años setenta. Tenía un sentido sobrenatural de la podredumbre debajo de la superficie. Post-mortem en la imagen de arriba, se recuesta sobre el árbol como si fuera una con él, ahora es un pedazo de la Tierra, un musgo verde verde emana de la madera oscura a su alrededor. La vida brota de la muerte. Lleva la misma mirada poco impresionada que usó la noche en que le pidió a su madre que la excusara de la fiesta, luego de lo cual se empaló en la cerca del jardín delantero, para no arriesgarse a ser salvada como la última vez.
También usa el mismo vestido de novia vintage blanquecino, un atuendo espeluznante para una adolescente criada por padres puritanos que piensan en el matrimonio como un sacramento y rechazan el romance casual como si estuvieran quemando álbumes de rock, siempre listos para poner a las niñas en arresto domiciliario o Fume la sala de estar con vinilo chamuscado en el nombre del Señor. Sus voluminosos brazaletes rojos, amarillos y verdes, vistos por última vez sobre un montón de vendas en sus muñecas después de su primer intento, han sido cambiados por brazaletes negros con cuentas, un guiño sutil a su fallecimiento. Aparece tan suave y silenciosamente como desaparece, dejando imágenes fantasmas quemadas en los ojos de quienes visita. En su moxie, ella es el catalizador de Las vírgenes suicidas.
Guionista-director Sofia Coppola y director de fotografía Ed Lachman retratar a CeciliaHanna Hall) aquí en una luz gris y angelical, en un estado de desilusión encarnada, del tipo que eventualmente se extendería a Lux, Bonnie, Mary y Therese, el tipo en el corazón de la novela original de Jeffrey Eugenides. Pero, como verá, la cinematografía no es severa. Los colores de la película son expresivos y camaleónicos, un collage de diferentes paletas de paisajes oníricos que se manifiestan en el estado de ánimo en la cubierta. Y los estados de ánimo son muchos, dibujados por la elegante danza entre la estética surrealista y las realidades oscuras representadas por la mezcla de colores cálidos y fríos.
Al igual que el libro, la adaptación esquelética de Coppola y su debut como director son narrados por un hombre (Giovanni Ribisi) que formaba parte de un grupo de chicos que se obsesionaban y mitificaban a las chicas. Ahora, en la edad adulta, todavía suspirando infructuosamente por una explicación, nos transmiten la historia (por lo demás común) de las Lisboa: la resurrección a través del recuerdo. Lo que vemos es una cristalización de las hermanas Lisbon, no cómo eran, sino cómo los hombres las inmortalizaron para que fueran. El tono encantador y el enfoque eliminado le dan a la película una inesperada ligereza, un elemento básico del estilo de Coppola iluminado aquí a través de un fascinante uso del color.
Encontramos a las hermanas desparramadas por el suelo de su dormitorio, consternadas, pocos días después del suicidio de Cecilia. Lux (Kirsten Dunst) está en el extremo izquierdo, luego Mary (AJ Cook), Bonnie (Chelse Swain) y Teresa (Leslie Hayman). Una manta roja brillante se acumula debajo de sus cuerpos arrojados y abrazados como sangre: un suicidio grupal simulado. Tonos floridos y juveniles de rosa, morado, rojo y azul se apoderan de la imagen y forman un esquema de color análogo, lo que significa que caen uno al lado del otro en la rueda de colores. Aquí, la atención no se centra en un tono, sino en el juego de colores en la paleta de algodón de azúcar: el rubor se mezcla con el lavanda y el azul bebé, todos trabajando juntos para acentuar su inocencia, adolescencia y condición de niña.
Miran al padre Moody (Scott Glenn), que está en la entrada. “Pensé que podríamos hablar. ¿Tienes ganas de hablar? pregunta, las chicas moviendo sus ojos hacia el suelo sin ni un pío antes de despedirse amablemente. Se ven más aburridos que tristes, un reflejo de que los chicos no han pasado suficiente tiempo con ellos para saber cómo eran en la mayoría de las situaciones, mucho menos a puerta cerrada. En lugar de histéricas, se les hace ser su yo silencioso, contento y alegre.
Para demostrar que estamos viendo a través de los ojos de los hombres, Coppola y Lachman ponen un tinte rosado sobre todo. Es dulce pero lúgubre, una fusión tonal del idealismo en su memoria y la realidad que tienen entre manos: Cecilia está muerta. Cuando entramos en la habitación de la Sra. Lisbon un minuto después, la balanza se inclina fuertemente hacia la realidad. El color es oscuro, grave y maduro, y el duelo es mucho más reconocible.
En el extremo opuesto del espectro de colores y estados de ánimo se encuentra la secuencia final: el espeluznante baile de debutantes con temática de asfixia, donde el recuerdo de las chicas está en explosión. Es indirecto pero obvio. Llevan máscaras porque un derrame tóxico en una planta cercana dejó un olor sulfúrico en el aire, pero las chicas están en la vanguardia de la mente de todos. Los chicos, como todo el mundo, “se fueron a olvidar de las chicas de Lisboa”. La paleta chartreuse evoca una sensación enfermiza, el amarillo en el verde le da un tono químico desagradable. La imagen monocromática (un color sombreado de claro a oscuro) de color verde amarillento enfatiza la singularidad del estado de ánimo.
Observe lo brillante que sería la escena sin el tono de color: guantes y camisas blancas impecables; una máscara de gas deslumbrante; una bandeja de plata para bebidas y sus vasos; luces radiantes colgadas como estrellas. Debajo de sus máscaras, están sonriendo. A través de la bruma de la fuga de gas, se ríen. Si se quitara el filtro de color pesado y las máscaras de gas desaparecieran, sería una fiesta cálida y encantadora.
El verde hace que parezca que estamos viendo a través de la mierda: una bola suburbana a través del Ellos viven gafas. Pero en lugar de extraterrestres que controlan la mente, vemos un veneno en el aire y una comunidad abiertamente consciente de ello. Están más interesados en enmascararse y mantener la ilusión de perfección que en encontrar la fuente de la fuga fatal. No es una coincidencia que Cecilia fuera llevada en una bolsa verde para cadáveres.
En la novela, Eugenides no caracterizaba a las chicas de Lisboa lo suficiente como para ser imaginables de manera concreta. Para él, tenían que ser anónimos: sustitutos de cada “amor obsesivo que tienes cuando tienes 13 o 14 años”. La falta intencional de caracterización le permitió dar forma a las chicas más como sueños o recuerdos en lugar de personas desarrolladas. Dado que los vemos en la película, Coppola y Lachman tuvieron que encontrar formas visuales para provocar esa cualidad de ensueño y ahuecada en las chicas.
Aquí, vemos un esquema de color complementario naranja y verde de un montaje de secuencia de sueños provocado por el descubrimiento de los niños del diario de Cecilia. Mientras se lo leen en voz alta, fantasean con las hermanas Lisbon, la combinación de los románticos del diario de la niñez y el descubrimiento de la niñez culmina en la euforia de la hora dorada. El sol se pone en llamas en la esquina sobre un Lux holográfico, cuyo cabello rubio desaparece en el trigo dorado. Ella está literalmente ahuecada. Los tonos cremosos de naranja y amarillo crean un ambiente libre, alegre y vaporoso.
Entre la línea de árboles nublados y la hierba en el campo, el verde juega un papel muy diferente al que tenía en la imagen de arriba. Es amable, curativo y natural, acunar a Therese en un momento de dicha pensativa. Coppola nos deja saborear el sueño como si fuera real, retratando a sus “criaturas mágicas y hermosas” (como ella las describe) en su forma más idílica, según la imaginación de los niños. La luz y el color, el juego entre lo cálido y lo fresco, nos hacen sentir como en un cuento de hadas. Hasta cierto punto, lo somos. Es más como el tipo original, el tipo que termina en una carnicería.
Esta toma llega un minuto después Las vírgenes suicidas y es lo primero que vemos en la casa de Lisbon, un alféizar de la ventana del baño cargado. Las sirenas se cuelan en el paisaje sonoro del vecindario tranquilo y cuidado. El grifo deja escapar lentamente las últimas gotas. La imagen de arriba sostiene el marco como una naturaleza muerta a medida que la ambulancia se hace más fuerte. El azul espeso y hosco que satura la imagen presagia algo sombrío. Entra el narrador, y cortamos a Cecilia, con las muñecas cortadas en la bañera.
Los otros colores de la imagen son opulentos y están repartidos por todo el mapa: champán, púrpura translúcido, cromo, verde espuma de mar, púrpura perlado, magníficos tonos de ámbar, etc. La paleta es principalmente fría, azules, púrpuras y verdes lo suficientemente comunes. para darle al ámbar una presencia más fuerte y rica. La deslumbrante pantalla de tocador se opone temáticamente a la sangrienta realidad de abajo, pero a pesar de todo el color, el filtro azul le da un contexto sombrío.
Los crucifijos ensucian la difusión de los cosméticos para señalar una cultura en la que los estándares celosos de fe y los estándares inalcanzables de belleza se entrelazan lo suficiente como para destrozar a cualquiera. Como en cada imagen que elegí, el juego entre focos cálidos y fríos, la forma en que Coppola y Lachman usan el color para generar emoción y señalar lo que está fuera de la pantalla, debajo de la superficie o deformado en la memoria de los niños. Aquí lo vemos en lo que dejaron las niñas, un caparazón de maquillaje y perfume y oración, un mito que las ha superado. Porque, “Lo que persistió después de ellos no fue la vida, sino la lista más trivial de hechos mundanos: un reloj en la pared … una habitación en penumbra al mediodía … la extravagancia de un ser humano que piensa solo en sí misma”.