El lenguaje alienígena de Wisrah Villefort – Thiago Granai – Blog

Configurado como un ambiente doméstico, aséptico y libre de presencia animal, éste también libre de presencia humana, aislado por el vidrio de la ventana, como una escenografía en la que la presencia de cada objeto ofrece una pista sobre la escena presentada. Los objetos nos hacen observar cómo, solos, actúan e interactúan. Hay un ruido constante, pero ultrasónico (una frecuencia por encima de la sensibilidad humana), por lo que se convierte en violencia solo para la especie determinada por el dispositivo en el enchufe. Sin embargo, esta violencia se extiende a todos los demás objetos y acaba dirigiéndose también a los espectadores, como una crítica institucional. La luz, las paredes blancas y la alfombra disparan el repertorio visual de ambientes institucionales como museos y galerías, que no solo repelen a los animales, sino también a los humanos. La inscripción floral de la pared puede, por tanto, parecerse a los textos de la maquetación de las exposiciones, normalmente firmados por el comisariado y, aún, indescifrables. La familiaridad y el confort de un ambiente doméstico que provoca la pila de revistas sobre la alfombra sólo están destinados a un grupo de personas de élite, acostumbrados a convivir con este repertorio visual. Los objetos parecen, por voluntad propia, resaltar contingencias sobre las expectativas de una exposición de arte, mostrándose presentes. Todo parece muy convencional y también fuera de lugar, fuera de orden. A exibição 24/7, possível por estar em vitrine, relembra a constante presença dos objetos no espaço, o constante ruído que não somos capazes de escutar, fazendo-nos questionar sobre o que mais não estamos ouvindo e qual é a relação da violência com silencio.

Nótese que este lenguaje floral es impronunciable, siempre escrito y nunca hablado, como todo en (S). Los paréntesis en el título de la exposición lo hacen impronunciable; el ultrasonido no puede ser reproducido por el habla; el panel que normalmente muestra la exposición no lo hace. La experiencia propuesta nos obliga a callar para permitirnos escuchar en lugar de hablar. Sonido y Silencio parecen estar simbolizados por la misma letra en este título, que tal vez represente el silencio del habla solamente, y no de todo sonido. De la misma manera que se utiliza el ultrasonido para formar imágenes en el cuerpo de la embarazada, aquí es un estímulo para los sentidos. Las obras tienen características sonoras, aunque no puedan ser escuchadas. Exigen atención y otra postura, más cerca del suelo, para otra mirada.

La inclusión de la escritura floral en la producción de Wisrah revela, en ella, la importancia del lenguaje material mudo —y la materialidad del lenguaje—, repartido entre los objetos y suscitando la noción misma de escritura. Esto se hace, además de los caracteres florales, en las inscripciones y acciones que realizan los objetos cuando se relacionan, inscribiendo, a partir de ello, sus significados. Este interés lingüístico explica la inquietud de la producción del artista por el orden conceptual. Si la mayor parte del trabajo de Wisrah se realiza por apropiación, son las operaciones lingüísticas las que determinan sus intenciones y estrategias poéticas. Los textos se inscriben dentro de otros, combinando varias figuras retóricas.

En (S) abundan las referencias a los gestos conceptuales de la crítica institucional de los años 60, que se pueden encontrar en obras como Marcel Broodthaers o Michael Asher, por la relación directa con el acervo histórico de la apropiación autorreferencial de el ready-made, junto a la noción de minimal art, con apropiación del espacio y elementos propios de la galería. Los intertextos producidos buscan no sólo constituir una crítica institucional a través de la historia del arte, sino también situar sus propias y notorias contradicciones, frente a la lógica de la crítica realizada desde dentro de la institución. Se entiende que, en el lenguaje, Wisrah articula operaciones conceptuales entre oposiciones binarias y otras configuraciones modernas que perturban su investigación, muchas veces guiada por su concepto de prótesis. Pero se identifica un costo para todos los elementos de su obra, tan materialmente diferentes, de comunicar, y que tal vez su escritura floral busca ilustrar: la traducción.

La traducción benjaminiana está ligada a la jerarquía del lenguaje, implícita en la idea de un intento de aproximación al conocimiento divino. Es decir, el lenguaje de las cosas accede al lenguaje humano sólo a través de la traducción, en un intento de acercarse al lenguaje nominativo dado por Dios, sujeto al poder jerárquico ya configurado. Hacer que las cosas se escuchen es un desafío que Wisrah está lista para enfrentar al enfrentarse a esta estructura. Pero otra idea de traducción parece más apropiada, dada la voluntad del artista de observar cuidadosamente los recorridos y encuentros de los objetos en su preocupación ecológica, con el fin de crear un medio de igualdad para la comunicación entre elementos de naturalezas tan diferentes. Siguiendo la Sociología de la Traducción, otro nombre de la Teoría del Actor-Red3, los elementos no humanos participan en formaciones grupales con elementos humanos y comparten agencia en estas redes. La interacción entre objetos se reconoce entonces fuera de las dimensiones subjetivas y se lee como estructurante de las acciones observadas. La traducción es negociación entendida en la asociación entre diferentes actores, humanos y no humanos, para que se relacionen entre sí. Admitiendo la relación de poder que engendra el problema de la traducción, el aplanamiento ontológico que hace la sociología de la traducción permite una transacción más justa entre las comunidades material e inmaterial.

Las traducciones se encuentran a lo largo de su producción, en las interacciones trazadas de los objetos cuando se reconoce su protagonismo. Lo que podemos observar en Mercado Livre (2017—), en el registro del recorrido de las imágenes en los mercados del Sur Global, en EEE (2021), en el registro en tiempo real del transporte de embarcaciones alrededor del planeta, y, entre otros , en (S), en la combinación de elementos que también registran una cartografía detrás de la estructura presentada: el remate de ventana definido por el modelo europeo, evidenciado por el adaptador universal; la explotación animal identificada en las revistas de moda brasileñas debido a la influencia de las tendencias del Norte Global; la elección de la luz, pared y piso de la galería como reproducción de un proyecto establecido para la exhibición de obras de arte; la grabación de diferentes lenguajes humanos en el trabajo sonoro alojado en GUAVA, como una transmisión de radio, como una posible traducción del sonido de ecolocalización del murciélago, identificando la geografía de su presencia.