Esa noche, cuando estábamos solos en nuestras cabañas, el viento aullaba entre las antiguas dunas rojas. Primordial, contundente, aterrador, azotó la arena contra las paredes y las ventanas. En el desayuno, Pellegrin notó que al viento no le importaba el nombre del país en el que estábamos, la forma de la tierra, las fronteras. Era la forma indiferente: viento el arquetipo, expresado en un caso específico: ese viento en esa noche en el Kalahari. “La fotografía se esfuerza por ser lo contrario: evocar el arquetipo a través de una instancia específica”, dijo.
Me mostró una imagen que había tomado durante nuestro safari al atardecer: un ñu azul, atrapado en movimiento. La fotografía estaba borrosa de tal manera que oscurecía cualquier cualidad particular de este ñu, y de esa manera elevaba la imagen a lo abstracto: ñu la especie, ñu la idea. La imagen evocaba las pinturas rupestres de Lascaux, dibujadas por cazadores-recolectores hace unos diecisiete mil años. ¿Cómo no había visto yo también esta forma destilada? Estuve con él todo el tiempo, persiguiendo a la manada al galope.
Pellegrin nació en Roma, en el seno de una familia de arquitectos. Su padre, Luigi, era un diseñador de edificios públicos y escuelas de renombre internacional, y su madre, Luciana Menozzi, era arquitecta y profesora proveniente de una familia de aristócratas marchitos. La casa Pellegrin estaba llena de arte y poesía, obras clásicas de las humanidades y herramientas artesanales: delantales, pinceles, lápices, blocs de dibujo, reglas, tintas, cámaras, pinturas. “Había este imperativo familiar de que tenías que expresarte, ya sea en humanidades o artes”, me dijo Pellegrin. “Y había un desdén absoluto por todo lo relacionado con el trabajo de oficina, eso habría sido, ya sabes, simplemente imperdonable”. El lema de la familia de su madre era Incluso si todos se alimentaron, yo no—“Aunque todos los demás, yo no.”
Los padres de Pellegrin se separaron cuando él era pequeño. Él y su hermana menor, Chiara, vivían principalmente con su madre, y Luigi trató su tiempo con los niños como una oportunidad para impartir su visión estética del mundo. “Él nos expondría al arte y la historia del arte, y sus referencias en las humanidades y la ciencia”, me dijo Pellegrin. Hubo peregrinaciones al Met, el Louvre y la Sagrada Familia, ya sitios de gran arte y arquitectura en toda Italia. “Los domingos de Borromini, los sábados de Bernini, las iglesias, Caravaggio”, recordó Pellegrin. “Mi padre me presentó a Senghor, Wole Soyinka y Derek Walcott, y las cosas que estaba leyendo. Era en gran medida un hombre del Renacimiento, con una amplia gama de intereses. Y creo que sintió que hay un deber, su deber como padre, de transmitirnos estas cosas, que en última instancia formaron un sistema ético”. A través de la expresión artística, Luigi instruyó a sus hijos, “tienes que pagar por el oxígeno que respiras”.
Chiara anunció su intención de convertirse en pintora cuando tenía trece años y hoy enseña arte en Roma. “Yo, en cambio, no sabía qué hacer conmigo mismo”, me dijo Pellegrin. “Estuve aplastada”—aplanado—“por esta figura paterna totémica. No había encontrado mi vocación. Así que estaba fallando en expresarme, fallando en este imperativo absoluto para cada persona. No descendió sobre mí, como lo hizo con Chiara. Probaba cosas —arte, dibujo, diseño gráfico— y estudiaba ajedrez. Hice algunos torneos. Pero, simplemente, no sabía qué carajo hacer conmigo mismo”. Cuando cumplió diecinueve años, se matriculó en estudios de arquitectura en l’Università la Sapienza, en Roma. “Nunca supe cuánto estaba tratando de complacer a mis padres arquitectos, o si era lo más fácil, un marcador de posición mientras lo descubría”, dijo. Sus cuadernos de notas de esa época muestran minuciosos bocetos de arcos barrocos. Pero, después de tres años, “simplemente me quedó claro que no era mi vocación”, dijo. “Había algo mal. No coincidió”.
Un día, cuando Pellegrin tenía veintidós años, entró al estudio de su padre, “donde su gente adoraba a mi padre como una semidivinidad”, recordó. Luigi encendió un cigarrillo y se sentó en silencio con los pies sobre el escritorio, mientras Pellegrin anunciaba que estaba terminando sus estudios de arquitectura. “Fue muy doloroso para mí, pero, al mismo tiempo, absolutamente liberador”, recordó. “La única certeza que tuve en este monólogo fue que en un momento me di cuenta de que no podía salirme con la mía sin sugerir una alternativa”: la fotografía.
Luigi recibió la noticia, pero no dijo nada. “Me dio un motivo oculto: esforzarme aún más para fundamentar esta decisión”, dijo Pellegrin. Se matriculó en una escuela de fotografía en Roma. “Y en cuestión de unos meses me quedó absolutamente claro que esto era todo”, dijo. “Simplemente lo sabía. Y, una vez que lo sabes, todo lo demás se siente como una pérdida de tiempo”.
En 2019, Pellegrin se unió a mí para documentar una expedición para enviar un sumergible tripulado al punto más profundo de cada océano. Mientras estaba en el mar, leyó el libro de Alfred Lansing “Endurance”, sobre la expedición de Shackleton. Me di cuenta de que a menudo se agachaba para tomar fotografías, pero solo después de terminar la tarea me dijo por qué. Estaba fotografiando en formato cuadrado, en blanco y negro, a la altura del pecho, con un encuadre ajustado y poca profundidad de campo. La idea, explicó, era evocar el estilo documental y el equipamiento de los fotógrafos de expedición de cien años antes.
“Hay una cita de Robert Capa: ‘Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, no estás lo suficientemente cerca’”, me dijo. “¡Muy cierto! Siempre se trata de reducir o anular la distancia. Pero eso es sólo una parte de la ecuación. La otra parte es que si no eres lo suficientemente bueno, entonces no estás leyendo lo suficiente. Y la idea es que la fotografía no se trata en realidad de tomar fotografías: tomar fotografías es incidental. Es un subproducto, en cierto sentido, de todo lo demás. Lo que realmente estás haciendo es dar forma, forma fotográfica, a un pensamiento, a una opinión, a una comprensión del mundo, de lo que tienes delante. Entonces, si pensamos en estos términos, entonces tienes que mejorar la calidad de tus pensamientos”.
La escuela de fotografía en Roma enseñó el oficio casi como si se enseñara carpintería: aquí están las herramientas, aquí se explica cómo trabajar con diferentes materiales, varias iteraciones de película y luz. “Está bien, aprendí el aspecto artesanal, el oficio”, recordó Pellegrin. “Pero en términos del idioma, eso, nadie realmente lo enseñó. La fotografía es un idioma extranjero, y tenía que dominar esto. Tuve que aprender a hablar”.
Todos los días salía a filmar y todas las noches volvía al estudio para revelar películas y hacer copias. Leyó ensayos sobre fotografía de Walter Benjamin, Roland Barthes y Susan Sontag, y notó las formas en que los grandes autores y poetas observaban y refractaban el mundo frente a ellos. La octava elegía de Rilke se centra en la mirada de los animales; Derrida se avergüenza cuando su gato lo ve desnudo. Pellegrin realizó varios trabajos ocasionales y gastó gran parte de las ganancias en libros de fotografía: “Telex Iran”, de Gilles Peress; “Gitanos”, de Josef Koudelka. “Una de las grandes lecciones fue mirar las hojas de contactos de Koudelka, porque volvía al mismo lugar y esencialmente tomaba la misma foto, una y otra vez, día tras día”, dijo. “Y lo entiendo completamente. Esa idea de buscar la posición exacta, ese es el rompecabezas.
“Estaba tratando de encontrar mi propia voz en esto”, recordó Pellegrin. “Durante esos años iniciales, durante muchos años, de hecho, me hice pasar por esto, porque era absolutamente necesario, en mi mente, recrear la tienda, el taller del Renacimiento. Entras y mezclas los colores durante seis meses. Luego, durante otros seis meses, preparas el lienzo. Etcétera, etcétera”.
Durante cinco años, Pellegrin estudió y practicó en las calles de Roma. Se sintió atraído por los márgenes y los olvidados, la vida de los vagabundos, los artistas de circo, las familias romaníes y los vagabundos de la ciudad. Después de un trabajo bien pagado como fotógrafo de una película, compró un viejo Mercedes, lo cargó con sus libros y su equipo fotográfico y partió hacia París. Tenía pocos amigos allí, sin contactos, sin reuniones, solo las direcciones de dos agencias de fotografía. Era 1991. Pellegrin, que tenía veintisiete años, dejó un sobre de fotografías en la Agence Vu y fue aceptado por la agencia al final de la semana.
El resto del aprendizaje de Pellegrin tuvo lugar en el campo: Uganda, Bosnia, Gaza, Camboya, Haití. “Se hizo haciendo”, dijo, principalmente en escenarios de conflicto, epidemia y desastre natural. Se obsesionó con las formas en que una fotografía puede moldear y ser moldeada por la historia, así como por las relaciones éticas y estéticas entre un sujeto individual y la condición humana más amplia. A menudo, hacía visitas repetidas o prolongadas, elaborando proyectos a lo largo de los años. “Como fotoperiodistas, tenemos el último deseo de la invisibilidad: poder disparar sin ser notados, sin que el sujeto te mire a los ojos”, dijo. “Pero logras eso a través de la presencia, no de forma subrepticia, no sobre la marcha, sino estando allí. Al estar allí, te conviertes en parte de él. Y al formar parte de ella te vuelves invisible”.
En 1999, se fue a Kosovo. Era la primera vez que trabajaba en una guerra de tiro activo y permaneció en la región durante gran parte de los dos años siguientes. Aquí lo teórico y lo técnico coincidieron con lo real. Los serbokosovares desplazados, marchando sobre la nieve, aparecen como espectros a través de un cristal empañado; una pareja de refugiados albaneses en un automóvil parece perdida en la angustia, mientras su parabrisas refleja las sombras de las personas que se aferran a una cerca de alambre de púas; la muerte de un hombre serbio, asesinado por albaneses, se muestra no con su cuerpo sino en los rostros de las mujeres que lloran lo que entendemos es el cadáver tendido frente a ellas. “En fotografía, tenemos nuestro pequeño rectángulo, a través del cual vemos el mundo”, dijo Pellegrin. “Pero a veces puedes ir más allá”, lo que sugiere una verdad u horror mayor al excluir el evento principal.