Recordando a David Lynch, quien habitó la casa embrujada de la psique estadounidense

Nunca olvidas tu primer Lynch. El mio fue Duna (1984), esa hermosa y confusa película que de alguna manera logró ser tanto un fracaso crítico como una clase magistral sobre sueños febriles arquitectónicos. Años más tarde, mientras estudiaba minuciosamente las obras de Hans Poelzig (ese genio loco del expresionismo alemán), descubrí algo que tenía perfecto sentido: Lynch había tomado mucho prestado de la obra subterránea de Poelzig. gran teatro para el salón del trono del Emperador. Por supuesto que sí. ¿Quién más que Lynch miraría la renovación de un teatro de Berlín en 1919 y pensaría: “Sí, así es exactamente como debería ser el feudalismo espacial”?

Lo que pasa con los espacios de Lynch es que nunca fueron sólo escenarios: eran personajes en sí mismos, entidades inquietantes y respirantes que parecían existir independientemente de las historias que contenían. Llevar Terciopelo azul (1986), que experimenté por primera vez a través de un acto apropiadamente lynchiano de rebelión adolescente. Me escondí en la escalera de salida frente a un teatro en Baybrook Mall en Houston, esperando en ese espacio oscuro y maloliente mientras un público salía y otro entraba, mientras los carretes de las próximas atracciones giraban arriba. Cuando finalmente salí para tomar asiento, sentí como si hubiera atravesado uno de los propios portales de Lynch, lo cual, considerando lo que estaba a punto de presenciar, parecía perfectamente apropiado.

La sórdida zona vulnerable de Lumberton se desplegó ante mí como una casa de muñecas de pesadilla, cada habitación más sofocante que la anterior. En el apartamento de Dorothy Vallens, interpretada por Isabella Rossellini, las sombras parecían moverse por sí solas. Y luego está The Slow Club, donde Dorothy cantó “Blue Velvet” bajo luces que presentaban todo en tonos hiperrealistas y sobresaturados (un mundo más vívido que la realidad misma) y donde Lynch realizó su primer gran acto de alquimia cultural pop, transformando al tierno Roy Orbison. canciones de amor como “In Dreams” en algo amenazante y extrañotruco que repetiría años más tarde en Calle Mulholland (2001) cuando Rebeca del Río canta “Llorando” en un escenario con poca luz.

Mi introducción al trabajo anterior de Lynch se produjo a través de una confluencia igualmente extraña de cultura pop. aprendí por primera vez sobre borrador (1977) a través de, nada menos, un vídeo musical de Rush. Allí estaba, el póster de la película, colgado en el fondo de su clip promocional de “Tom Sawyer”, como una especie de apretón de manos secreto entre diferentes formas de rarezas. Era apropiado: Lynch tenía una manera de filtrarse en los márgenes de la cultura dominante, dejando sus huellas digitales en los lugares más inesperados.

Lynch entendió algo fundamental sobre la arquitectura que puede eludir incluso a los mejores cineastas: los espacios no son contenedores neutrales para la acción: son participantes activos en nuestro psicodrama. Las geometrías brutalistas de Duna‘s Giedi Prime no se limitaban a vestirse; eran manifestaciones del mal industrial de los Harkonnen, todos ángulos agudos y techos rígidos humeantes que parecían querer lastimarte con solo mirarlos. ¿Y qué pasa con Picos gemelos¿La Habitación Roja? Esas cortinas y pisos de chevrones crearon un espacio que existía en algún lugar entre un teatro y una pesadilla, una sala de espera para el subconsciente.

Recuerdo mi primer año de universidad, acurrucado frente a un televisor con amigos, viendo Picos gemelos desarrollarse semana tras semana. El tema musical de Angelo Badalamenti, con sus tonos country-western oscuros y empapados de reverberación, no sólo acompañó las imágenes: creado el espacio, la arquitectura sonora que parecía extender las dimensiones físicas de la pantalla hasta convertirlas en algo vasto e incognoscible. Eso es lo que Lynch hizo mejor que nadie: entendió que el espacio no es sólo visual; es auditivo, es emocional, es nuestro subconsciente.

Es casi divertido ahora pensar en cómo Lynch abordó el diseño de interiores como un arquitecto trastornado. Cada espacio en sus películas parecía meticulosamente planeado y de alguna manera incorrecto, como si hubieran sido diseñados por alguien que solo había oído hablar de la habitación humana a través de un elaborado juego de teléfono o leído planos a través de gafas con graduaciones equivocadas. La casa Palmer en Picos gemeloscon un diseño suburbano aparentemente normal, de alguna manera logró parecer más inquietante que cualquier mansión encantada. La forma en que Lynch iluminó esos espacios y la forma en que movió su cámara a través de ellos fue como ver a la arquitectura sufrir un ataque de nervios lento y deliberado.

Y luego estaban los espacios de transición: los pasillos, los pasillos con cortinas, los caminos que parecían conducir a ninguna parte y a todas partes al mismo tiempo. Carretera perdidaLos interminables caminos oscuros, Mulholland’s curvas sinuosas, incluso Cabeza de borradorLos corredores de tierras baldías industriales no eran sólo conexiones entre lugares, eran espacios liminales donde la realidad misma parecía desmoronarse. Lynch entendió que lo más aterrador de cualquier edificio no es la habitación en la que te encuentras, sino el pasillo que conduce a la habitación que aún no puedes ver.

Lo que es particularmente notable acerca de la sensibilidad arquitectónica de Lynch fue cómo logró hacer que incluso los espacios más mundanos se sintieran cargados de energía potencial. una cafeteria en Picos gemelos se convirtió en un escenario para el drama cósmico, y Nueva York, en 1991 Anuncio contra la basura para el Departamento de Saneamiento de la ciudad.se convirtió en un montón de basura embrujado e infestado de ratas. Una calle suburbana (y un primer plano de flores en tecnicolor frente a una icónica valla blanca) en Terciopelo azul contenía secretos que harían que Freud se aferrara a sus propias perlas sobreanalizadas. Tenía esa asombrosa habilidad de tomar lo familiar (ya fuera un espacio, una canción pop o un trozo de pastel de cerezas) y torcerlo lo suficiente para hacerlo profunda, profundamente inquietante. No se trataba de hacer que las cosas dieran miedo, sino de hacerlas mal de una manera que no se pudiera identificar.

La sensibilidad expresionista de Lynch va mucho más allá de ese salón del trono inspirado en Poelzig en Duna. Se pueden ver ecos de ello en todas partes, como en las perspectivas distorsionadas, el uso dramático de luces y sombras y la forma en que la arquitectura parece reflejar estados psicológicos en lugar de la realidad física. Mirar El hombre elefante (1980), un guiño a los dramas monocromáticos de Carol Reed de la década de 1940 y, al mismo tiempo, imbuido de una antigua puesta en escena sacada directamente de la película de Charles Dickens. Casa sombría (1853). Cualquiera que fuera la inspiración, Lynch no estaba simplemente copiando un estilo: lo estaba metabolizando, procesándolo a través de su óptica exclusivamente estadounidense para crear algo completamente nuevo.

Si analizamos ahora el trabajo de Lynch, queda claro que no sólo hacía películas: era uno de nuestros mejores constructores de mundos, arquitecto y creador de sueños, todo en uno. Esos interiores dorados y brutalistas de Dunalos bares de mal gusto de Terciopelo azullos icónicos espacios drapeados de Picos gemelos—Todas son habitaciones de la misma vasta e interconectada casa embrujada de la psique estadounidense. Lynch no solo nos estaba mostrando estos espacios; nos estaba mostrando cómo los espacios nos dan forma, nos persiguen y nos definen.

Se convirtió, quizás sin darse cuenta, en el maestro cronista del Los Ángeles moderno tardío. Aunque nació en Montana, Lynch es innegablemente uno de los propios de Los Ángeles, su ADN artístico se entrelazó con el de la ciudad desde sus primeros trabajos. Su película estudiantil de 1967 “Seis hombres enfermando” mostró un coqueteo pasajero con otro talento del sur de California, el artista conceptual John Baldessari, antes de desarrollar su singular visión. Capturó la esencia de la ciudad no sólo en el sueño febril de Calle Mulholland o la pesadilla digital de Imperio interiorpero en algo tan mundano como su informes meteorológicos diarios—Esos despachos extrañamente reconfortantes en los que anunciaba la temperatura y pronosticaba con la misma seriedad que usaba para sus secuencias de sueños surrealistas. Sus visiones espaciales eran tan convincentes que la realidad empezó a imitarlas: Club Silencio in Parisdiseñado por Raphael Navot, buscó dar forma a las pesadillas arquitectónicas de Lynch, demostrando que sus paisajes oníricos podían romper la membrana entre la imaginación y la realidad.

Es una amarga ironía saber que Lynch murió por complicaciones de enfisema mientras Los Ángeles todavía examina los restos carbonizados y llenos de humo de los incendios de Palisades y Eaton. Es el tipo de sincronicidad oscura que podría haber aparecido en una de sus películas: el maestro conjurador de sueños confusos finalmente sucumbe mientras su amada ciudad lucha por respirar. Quizás esa sea la única manera en que podría haber terminado para él. Lynch construyó su carrera encontrando poesía en la oscuridad, belleza en la decadencia, significado en la confusión. Nos enseñó que cada salida puede ser una entrada, cada final un comienzo, cada silencio preñado de posibilidades. Silencio.

Enrique Ramírez es historiador del arte y la arquitectura. Vive en Brooklyn.