El arte de lo bello grotesco de Julie Curtiss

La artista franco-vietnamita de 38 años Julie Curtiss ha estado causando mucho entusiasmo en el mundo del arte con sus retorcidas y cáusticas representaciones de las imágenes familiares de la vida. Su ascenso ha sido rápido. En 2015, ella era “un don nadie”, como ella dice. Tres años después, el marchante de Nueva York Anton Kern comenzó a mostrar su trabajo. En 2019, una pequeña pintura de la cabeza de una mujer con bollos al estilo de la Princesa Leia se vendió por $ 106,250 en el mercado secundario de Phillips New York, por encima de un estimado de $ 6,000 a $ 8,000. Le siguió la venta que marca su récord; un precio de remate de $ 423,000 (alrededor de tres veces la estimación) para Baile de ballet para tres bailarines, un lienzo que muestra tres formas peludas. El año pasado, Curtiss firmó con White Cube: su primera exposición individual en Londres abrió a principios de este mes en su espacio de St. James.

Cuando hablamos a principios de la primavera, Curtiss está sola en su apartamento de Nueva York, a excepción de su gato Houdini, tratando de concentrarse en la pintura, aburrida de las restricciones. “Quiero vivir”, dice ella. “Necesitas experimentar la vida para pintar sobre la vida”. Echa de menos, como todo el mundo, “lo inesperado”, que es exactamente de lo que trata su trabajo: lo extraño, lo perverso, lo incongruente. Curtiss choca los artefactos banales de la cultura pop y la vida contemporánea con destellos de lo grotesco. Las cosas no están bien, no donde deberían estar.

Los lienzos de White Cube, titulados Mónadas y díadas, muestra los motivos que se han convertido en las firmas de Curtiss: abundan los dobles y los doppelgangers; hay tensión entre orden y desorden; las elegantes baldosas de las paredes del matadero enfatizan las juntas curvilíneas de los cadáveres colgantes, y hay pelo por todas partes. Los animales están cubiertos de él: barridos oscuros, lamidos y rizos recorren los cuerpos colgantes de patos o cerdos. Desde arriba vemos el cuero cabelludo peludo de figuras desnudas, de pie sobre baldosas hexagonales.

El cabello es una gran herramienta para perturbar; los artistas lo han utilizado para sugerir belleza, otras veces para provocar, como con la taza de té de piel de Méret Oppenheim de 1936, posiblemente la escultura surrealista más grande jamás realizada. En el trabajo de Curtiss, el cabello aparece tanto donde uno esperaría (mechones exuberantes peinados y lamiendo el cuello) como donde uno no lo haría, transformándose en algo impactante, repulsivo, un símbolo de muerte, perversión, caos. El cabello es uno de los accesorios de la feminidad que utiliza para crear “personajes femeninos que son misteriosos, pero también amenazantes de cierta manera”.

El trabajo de Curtiss se cita a menudo en relación con los surrealistas (de hecho, su primera inclusión en un espectáculo de White Cube fue en 2017 Soñadores despiertos, sobre el surrealismo y con artistas femeninas). Y sin embargo, mientras Mónadas y díadas ciertamente tiene una inclinación surrealista – los visitantes verán esculturas de arroz de sushi rematado con labios, un sombrero de paja lleno de espaguetis – Curtiss, a diferencia de Oppenheim con su taza de té, no busca escandalizar o sorprender, sino “pinchar”, como curador de la muestra Lo dice Susanna Greeves.

“Siempre me ha interesado el intermedio. En la tensión entre opuestos ”, dice Curtiss, describiendo una obsesión por los yoes de las sombras, los efectos colaterales y los dobles significados. Si el surrealismo muestra cosas fuera de lugar a través de la yuxtaposición, el trabajo de Curtiss cuestiona esos límites, la existencia misma de “en el lugar” en absoluto. Ella siente que las promesas de plenitud y estabilidad de la sociedad, los sueños que se usaban para mantener las cosas fluyendo y las reglas del juego ya no se cumplen. “Cualquier gesto en una dirección tendrá repercusiones en otra”, dice. “Mira estar casado y tratar de tener una carrera. O mira la maternidad “. Su generación ha visto cómo las mujeres se han vuelto más independientes, pero “en ese proceso tienen que renunciar a algunas cosas”, dice. “Incluso la liberación tiene un precio, la libertad tiene un precio”. Ella está interesada en una especie de “agresión pasiva”, una que prioriza preguntas difíciles, en lugar de una reacción instintiva.

Además de surrealista, a Curtiss se le conoce con frecuencia como un “artista millennial”. “Las pinturas de la estrella del arte milenaria Julie Curtiss se venden ahora por medio millón de dólares. Es como enloquecerla ”, decía un titular de Artnet de 2019. Si bien puede aceptar la etiqueta surrealista, esta última se siente perezosa. “Difícilmente califico como millennial”, dice (Curtiss nació en 1982). Y, sin embargo, es pragmática, consciente de la moda actual del mundo del arte entre las jóvenes pintoras representativas. “Hubo un cambio claro después de que sucedió Trump”, dice. “Se iniciaron nuevos ciclos, y siento que salté en el momento adecuado por el trabajo que estaba haciendo, siendo una artista femenina haciendo un cierto tipo de trabajo figurativo. Quizás también el hecho de que la gente me vea como una persona de color “.

El arte no es propaganda. No estoy enviando un mensaje. Quiero explorar cosas.

La etiqueta millennial se alimenta del hecho de que su trabajo se reproduce bien en las redes sociales. Ella fue, dice, “capaz de aprovechar el estrecho momento de Instagram cuando los artistas de repente tuvieron la oportunidad de promover su trabajo independientemente de las instituciones o galerías y llegar a una nueva base de coleccionistas”. Sin las redes sociales, ahora demasiado saturadas para causar sensación, dice que no habría llegado “a ninguna parte”.

El éxito de Curtiss, así como el hecho de que sus lienzos recuerdan a artistas del pasado como los Chicago Imagists, incluida Christina Ramberg, que solía pintar el cabello, han provocado algunos murmullos críticos. De este último, Curtiss está abierta a la deuda que tiene. “Antes de que tuviera algún tipo de éxito, Ramberg fue una gran influencia en mi trabajo”, dice, y agrega: “Fue una fase por la que tuve que pasar. Y todavía lo estoy resolviendo en el contexto del trabajo “.

Del mismo modo, su CV, que incluye tiempo trabajando en el estudio del artista estadounidense de éxito comercial KAWS (también conocido como Brian Donnelly), conocido por sus dibujos animados y figuritas de payasos, y cuya exhibición actual en el Museo de Brooklyn causó muchas críticas entre los críticos. , ha llevado a otros a ser despectivos simplemente por asociación. “La cultura del arte es totalmente esnob”, dice Curtiss. “Son dos fuerzas de nuevo. Es la fuerza de la conservación y la fuerza de la evolución … Es un choque del establecimiento, un choque de una nueva base emergente de coleccionistas, que no tienen esa educación artística de élite y que tienen una forma diferente de relacionarse con el arte, pero ahora tienen los medios materiales para impulsar a un artista cuando realmente quieren y cuando les gusta “.

Y, sin embargo, según Zoë Klemme de Christie’s, quien presidió una de las ventas del mercado secundario de Curtiss, la demografía de los compradores es más amplia de lo que cree. “Puede que se sorprenda, no es solo la gente joven. Julie realmente habla con una amplia gama de coleccionistas, incluidos clientes muy establecidos “. Para Curtiss, una prioridad es que: “No quiero que la gente cambie mi trabajo”, como hicieron algunos de los primeros compradores que compraron las obras por un par de miles de dólares. “Sientes que estás perdiendo el control. Y la gente se interesa más en el valor minorista que en lo que representa el trabajo “.

Debido a que es joven y femenina, la gente presume que el trabajo de Curtiss debe ser un comentario conciso sobre el feminismo, el consumismo, el #MeToo, la tecnología. Pero ella es cautelosa con el arte como activismo. Sus lienzos no están cargados de argumentos firmes, ni de declaraciones únicas. “Para mí, el arte no es propaganda. No estoy enviando un mensaje ”, dice. “Quiero explorar cosas. Y cuando exploras cosas, no sabes adónde te llevarán “.

Aunque es un “izquierdista” comprometido, Curtiss se preocupa por el discurso de hoy, sobre si hay espacio para tal exploración. “Hay mucho enfoque en la identidad, en lo que somos y en el deseo de crear una cultura femenina, una cultura negra, una cultura blanca”. Se cansa de oír hablar de apropiación cultural. “Ese punto de vista, que los blancos son de alguna manera las peores personas del mundo, es otro lado del narcisismo”, dice. La identidad es amplia, sostiene: “No somos una cosa, ni siquiera dos cosas, somos la suma de tantas cosas”.

Los visitantes de White Cube notarán que Curtiss no pinta caras en sus pinturas. Es otra firma inquietante: las cabezas de las figuras están volteadas o sus rasgos están ausentes, en blanco, los óvalos vacíos a veces grises, o un verde macabro, un vacío: ¿quién es esta mujer? ¿Qué está pensando ella? Puede leerse como un retroceso a la noción muy contemporánea de que todo lo que cualquiera de nosotros realmente quiere es ser “visto”. Poco antes de la apertura del programa, Curtiss reflexionó sobre las partes más visibles de su identidad y cómo la han ayudado a lograr el éxito: “Voy a intentar montar esta ola todo el tiempo que pueda”. Sin embargo, al usar sus pinturas para ofrecer el derecho a ser un enigma, Curtiss defiende la fuerza de ser indescifrable, ilusorio, quizás tímido, quizás indeciso, quizás esperando el momento oportuno.